Бас бет » Мақалалары

Шәмші әнінің шуағы

                                     

1

Өткен ғасырдың 60–ыншы жылдарының бас жағында «Ақмаңдайлым» деген әні  күллі жұртқа тараған Шәмші Қалдаяқовтың өнердегі ұлы жорығы басталған еді. Шын мәнінде, бұл сол кезеңде Сәбет қоғамында болған «жылымықтың» музыкадағы бір көрінісі болатын. Оған дейін біз жастау кезімізде, партия, отан, туған жер т.б. туралы айғайы көп, ұраны мен шуылдағы басым жансыз да әрсіз әндерді айтатынбыз. «Партия қайда болса, жеңіс сонда» дегеніміз аздай, «ақ бидай бүгін шырқар әнім аты» деп, қыза келе «кому надо, поскорей» деп «орысшалап» та кететінбіз. Одан тыс, Сәбет билігі тұсында әлі де ұлт ретінде негізгі ұстындары беки қоймаған жас халықтарды «сәбеттендеру» саясаты қызу жүріп жатқан болатын. Осы тұста әдебиетте орысша жазатындарды ұлықтау басталған–ды. Мұндай жағдай музыкада да болды. Ол кезде «Дударайдың» жерге қаны тамбай тұрған да еді. Енді осындай тұста қазақ жасының шынайы махаббаты, ыстық ықыласы, алғашқы сезімі, алып–ұшқан көңілі, оның жан дүниесінде жүріп жатқан әлдеқандай сезім толқындары жайлы шығарылған әннің қазақ радиосынан берілуі төбеден жай түскенмен бірдей  болатын. Сыңғырлаған қазақы әуен, қуатты мажор, көңілді саз тыңдаушыны бірден–ақ баурап ала қойды. Оның үстіне музыкалық периодтың құрылуы, саз «сөйлемінің» жатықтығы, қазақы құлаққа тосын естілмей, керісінше, халық әндеріндегі «сөйлемдердей» етене таныс сияқты боп келуі, қазақы өлең ырғағы, қайырмадағы сол кездері сирек кездесетін, тосындау бунақты сездірместен, жаңа шығарманы бірден–ақ халық әнінің дәрежесіне көтеріп жіберді. Аз уақыттың ішінде бүткіл қазақ даласы махаббат әуеніне бөленіп, сол кезде үрдіс боп тұрған «валъске» түсіп, бір түрлі билеп тұрғандай боп көрініп кетті. Әрине, бұған дейін біз қандай елді болмасын қашанда рухани апаттан құтқаратын халық әндерін, Ә. Еспаевтың «Маржан қыз», «Жайық қызы» мен «Әлі есімдесін», Б. Жамақаевтың «Махаббат вальсін». Б.Байқадамовтың «Домбырасын», С.Кәрімбаевтың «Ақтамақ» пен «Жетісуын» айтатынбыз. Содан  Садықтың «Таң біліне тракторға бір қарындас отырды. Жыланбауыр, сүйегі ауыр алып НАТИ жосылдысына» келгенде, ер азаматтың жұмысын істеп, шашы желпілдеп жүрген қыздың қалпын бір түрлі, ерсі жасанды көріп,  дел–сал болатынбыз. Ал мына жаңа әнде бәрі мүлде басқаша. Біздің әннің сазына берілгеніміз сонша, «Көк майса Алатаудың бөктерінде гүл тердік жастық шақтың көктемінде» деген жолдардағы о заманда бойға үйреншікті емес жәйттерді де ескермедік. Біріншіден, қазақ жастары о кезде гүл ұсынуды білмейтін. Екіншіден, «жастық шақтың көктемі» деген дәл емес. Сол жастық шақтың өзі адам өмірінің көктемі емес пе? Біз оған назар да аударып жатпай, ре мажор әуезінде жазылған сыңғырлаған, қуатты сазға бірден арбалдық та қалдық.

2

Шынында да, тоникадан басталып, субдоминанта арқылы доминантада сәл кідіріс жасап, қайтадан медианта арқылы доминантаға кеп, одан (ля нотасы) екінші октавадағы ре–ге,  квартаға секіріп түсіп, дамып барып, ҮІ басқышта сәл–пәл тоқтап, қайтадан тоникаға жетіп, тағы да доминантаға барып кідіріс жасаған оралым қазақ әндеріне атам заманнан бері тән қасиет еді. Енді әуені қайтадан дами түсіп, құлдилай көтеріліп ( бұ жерде — «Алдымнан арманымдай жарқ етіп ең» деген бунақ, — Б.А), кенеттен қазақы құлаққа баяғыдан таныс Ү–ҮІ–ҮІІ–І  арқылы екінші октавадағы ре–ге жетіп, демін бір–ақ алды. Бұл біздің есімізге ата–бабамыз айтқан, «Сәулем–айдың» әуездіктің (шартты түрде Ре мажорды алып отырмыз,—Б.А.) Ү–ҮІ–ҮІІ–І басқыштардан өтетін «Аяғыма кигенім» деген басқы бунағын түсіріп, бір түрлі етене таныс боп көрінді. Бұдан кейін біздің қашанғы үйренген дағдымыз бойынша, «Сәулем–айдың» екінші октавадан ре—си—до диез—ре боп созылып кеп, фа диез—ми—ре–до–диезде сәл кідіріс жасап,  ми—ре—си—ля–ға (І окт.)  кеп солықтайтын бір сәтін іштей күтіп едік, бірақ композитор тосын қылық көрсетіп, екінші октавадағы ми–ре нотасында әуенді созып тұрып ап, одан әрі фа–диез — ми — ре нотасында сәл дем алғандай болды да, одан әрі си–ля, си–ля  дей келе, ладтың ІІ–ІҮ–ІІІ–ІІ басқыштарынан өтіп, бір–екі секвенция жасап,  қайтадан тоникаға кеп тоқтады. Шынында да, мынадай күрделі периодтың, музыкадағы «күрделі құрмалас сөйлемнің» жаңалығы басым еді. Бірақ оны біздің құлағымыз сезген жоқ. Дегенмен де біз әлі «Сәулем–айдың» қайырмасына келгенде, «А–хау!» деп созып алатын алексикасын күтіп едік, тағы да композитор басқа жолмен кетті.  Ол бұ жолы доминантадан екінші октавадағы І—ІІ—ІІІ —ІҮ  басқыштардан комбинация жасап, қазақ өлеңінде о кездері кездесе қоймайтын ырғақпен (бұ жерде — «айналдым ақмаңдайлым, ақылдым,  балтаңдайлым» деген жолдар, — Б.А.) әуендi құйқылжыта кеп, қайтадан екінші октавадағы ре—ге тоқтап, біраз тұрып алды. Содан кейін барып бізге үйреншікті таныс, ладтағы Ү–ҮІ–ҮІІ—І басқыштарымен (бұ жерде — «жақсылықтың жоқ, сәулем, ерте–кеші») төмен (жіңішкеріп) түсіп кеп, қайтадан көтерілді де, ІІ басқышқа кеп тоқтады. Сосын гармониядағы кәдімгі субдоминанталық қасиеті басым аккордпен (бұ жерде —  ІІ–ІҮ–ҮІ басқыштар) тағы да құлдилай жөнеліп,  тоникаға қарай сыңғырлай көтерілді. Бұл музыкалық тіркестің   етене таныс сияқты боп көрінгені соншалық, біз қазақтың ешуақытта сүйген қызын «ақмаңдайлым», «балтаңдайлым» демейтінін, оны керісінше, «ақша маңдай» т.б. дейтінін де ескермедік. Бұ жерде Шәмші әнінен төгілген орасан қуатты да жылы шуақ  тыңдаушының жан дүниясын жылытып, оны басқа бір қиял әлеміне әкетіп, әфсанада  айтылатын Ләйлә мен Зуһралардың қазақ даласында да бар екендігін дәлелдегендей, қарапайым жігіттің құдды бір Қыз Жібекке сыр айтып тұрғанындай боп  ерекше әсер етті. Бұл ән со кездегі қазақ өнерінде болған жалпы романтизмге, әсіресе, ¾ ырғағымен шоқақтайтын вальске сайма–сай еді. Біз де со заманда ән мәтініндегідей «ақмаңдайлы», «балтаңдайлы» бола қоймаса да, шыт көйлегінің етегі желбіреген ақсары, қараторы, бидайөңді т.б. қазақ қыздарымен вальске түсіп, шыр көбелек айналған едік. Бір қызығы, ән әуенінің арбағаны соншалық, біз «Ақмаңдайлымды» жас жігіттің сүйген қызына шертіп отырған сыры ретінде қабылдап, мәтндегі «ұялма, жан сәулем» де» деген жолдағы дәлсіздікке (жігіт қызға өзін, «жан сәулем» деп айт дей ме?—Б.А.)  де қарамадық. Өнер құдіреті деген, міне, осы!

Осы «Ақмаңдайлымның» ізінен іле–шала  композитордың «Ақсұңқарым» деген әні жарқ ете қалды. Мұнда ол қазақ қызының өзі ұнатқан жігітіне деген ыстық ықыласын, сүйіспеншілігін, өзінің ер жігітке қоятын талап–тілегін, қиялындағы шарттарын, мақсат–мұрадын музыка тілімен жеткізуге, білдіруге ұмтылды. Бұған дейін Шәмшінің «Еркежан» деген әні радиодан беріліп жүретін. Осы екі ән де ля мажор тональностінде жазылған. Екеуінің музыкалық тілінде, темпінде, руһында төркіндестік бар. Әуен екі әнде де доминантадан тоникаға дейін өзара ұқсас басқыштар арқылы жетеді де, әрі қарай басқа жаққа бұрылып кетіп өрбиді. Екі әннен де жігер, жас адамның бойындағы күш–қуаты, шат–шадыман мажор сезіледі. Әуен екі әнде де өлшемі он бір буынды өлеңге сай ылайықталған. Тек қана қайырма басқа. Екі әнде де алғашқы үш жолдың әуені бір ізбен жасалынып, құрылымы жағынан ұқсас боп, бір үлгіде каденцияланады. Тек төртінші жолдағы әуенде өзгешелік бар. «Еркежанда» әуен әрі қарай жіңішкермей, көтерілмей, кіші октавадаға ля дыбысына, тоникаға кері қайтып, аяқталып тұрса, «Ақсұңқарымда», бұған керісінше, ол әрі қарай дами түсіп, көтеріліп, бірінші октаваның си  дыбысына жетіп, аяқталмай, саздың кернеуі аса түсіп барып, сәл–пәл кідіреді. Біз бұның жалғасы бар екендігін анық сеземіз. Содан кейін барып, әннің «батырым, баяндым, ақ көңіл аяулым» дейтін қайырмасы басталып кетеді де, бірнеше шолақтау «музыкалық сөйлемнен» кейін барып,  әуен кіші октавадағы тоникаға қайтып барып толастайды. Ал «Еркежанда» қайырма кәдімгі «ахау» т.б. сияқты «а–лаған» алексикамен басталып, бірнеше шолақ «сөйлемнен» кейін, әрі қарай дамымай, тоникаға қайтып оралады. Біз бұдан осы екі әннің өзара рухтас, ыңғайлас екендігін, бірін бірі толықтырып тұрғандығын, өз ара жігін онша бекем айырып кете алмағандығын байқаймыз. Және бір қызығы, осы екі әннен де, «Ақмаңдайлымға» қарағанда, бір түрлі салқындық сезіледі. Сондықтан да болар, заманында үлкен–үлкен концерттерде, радио–телеайналарда айтылып жүрсе де, осы екі ән де құлашын кеңге жаза алмады, мұны басқаша, музыкалық жаргонмен айтсақ, «шлягер» бола алған жоқ. Соған қарамастан, олардан композитордың зор тынысы, мүмкіндігі, қарымы анық байқалды.

Бір қызығы, композитордың мажор әуездігінде шығарған әндерінің тізімі осы үш әнмен аяқталады. О заманда қолдан жасалынған көңілділік, әсіре отаншылдық, патриотизм осы тональносте ғана көрініс табатын еді. Бәлкім, соның әсері болды ма,  әлде өзінің жаратылысы, музыкалық ойламы басқаша ма,— Шәмші енді мүлдем минорға көшіп алды. Бұл арада айта кететін бір жәйт, композитор «Ақмаңдайлым» арқылы өзінің шығатын биігіне бірден сарт етіп көтеріле қойған жоқ, ол оған дейін сол кезгі музыкалық үрдістің, әр түрлі композиторлардың әсерімен біраз ән шығарды. Оның алғашқы шығарған «Жан ерке», «Сүйген болсаң, сағынарсың», «Қара көздер, қара қастар», «Арман кездер», «Ғашық күндер» т.б. әндерінен музыкалық стильдің бірегейлігі, өз жеке–дара қолтаңбасы онша байқала қоймайды. Бұларда музыкалық эклектизм басым. Ал «Қыз жаңғыз, біз екеуіміз», «Ол жалғыз, біз екеуміз»  атты әндерінен сол кездегі Сәбет киноларында айтылып жүрген әндердің жалпы атмосферасы сезіледі. Оның осы тұста шығарған кейбір әндерінен орыс романстарының сарыны да ұшырасып қалатын. Ең басты айтарлығы, сол кезде сонау Шәуілдірдің бір түкпірінен келген Шәмшінің алдында әндерімен көрініп жүрген аға композиторлардың болғандығы. Соның ішінде оған Л.Хамиди мен Ә.Еспаевтың әндерінің қаттырақ әсер еткендігі байқалады. Алматы консерваториясында оқыған аз ғана уақытында Хамидидің өзіне ұстаздық еткенін Шәмшінің өзі де жасырмайды. Соның ізін, шын мәнінде, сол жылдары жарық көрген «Қазақ вальсінің» үрдісін әрі қарай жалғастырған «Ақмаңдайлымнан» анық көруге болады.  Бұ жерде қаншама шұқшия зерттесе де, формасын қанша меңгерсе де, сыртқы түр–тұрпаты «қазақы» сияқтанып көрініп тұрса да, Хамидидың «Қазақ вальсі» мен «Бұлбұлы» қазақ топырағына тамыр салып өсіп шыққан дарақ емес. Олардың тыңдап отырғанда, көз алдыңа Еділдің шоқ–шоқ тоғайының арасында сандуғаштың сайрағанын елти тыңдап тұрған татар баласы көз алдыңа келеді. Ал сайын далада бозторғайды тыңдап өскен қазақтың табиғатқа қарауы, қарым–қатынасы мүлдем басқа. Сол себепті де біздің халық әндерімізде сандуғаш пен бұлбұлдың даусына тікелей еліктеп, оны «бейнелеуге» тырысып, қиқылдаған, шиқылдаған дыбыс атымен жоқ. Және де ондай әндерді  «қара даусы» бар нағыз қазақы әнші айта да алмайды. Бұл бір. Екіншіден, ән–күй мен би өнеріндегі ырғақ, өлшем деген қай халықтың болмасын күнделікті тұрмыс–тіршілігіне байланысты шыққан. Мәселен диханшылықты кәсіп еткен отырықшы елдердің өнерінде соқпа аспаптар мен би, көшпенді елдерге қарағанда, маңызды орын алады. Оның үстіне, малға байланысты көшпенді елдің тұрмыс–тіршілігі  жылдың ауысып тұратын төрт мезгіліне тығыз байланысты болған. Содан да болар, үш аяқты арғымақ, үш аяқты жорға бола қояды деп ойлап та көрмеген, тіпте қосаяқтың (тышқанның бір түрі,—Б.А.)  өзіне өзгеше қараған, «төрт аяғын тең тастайтын жорғаны» аса кәдір тұтқан халқымыздың тудырған  әндерінде жұп ырғақ басым, тақты жоқ деуге де болады. Осы себепті ¾- өлшемінде шығарылған «Қазақ вальсін» со кездің өзінде би білмейтін қазақ бірден қабыл ала қойған жоқ. Тағы бір дәлел, елуінші жылдары шаш қойып, жігіт болған, бүгінде қырмасақалдардың санатында жүргендердің көбі би білмейді, балетке «пәлекетті» көріп тұрғандай боп қарайды. Ол жөнінде шайыр Ө.Нұрғалиев:«Апырмай, би білмеген жаман екен, қарындас қара көзбен түйреп кетті», — деп өзінің көп нәрседен құр қалған жайы жөнінде жазған да еді. О кезде вальс билей алу деген үлкен дәреже болатын. Міне, ауылдан Алматыға келген Шәмшінің де жастық шағы дәл осындай жағдайға тап болды. Оның осы ¾-өлшеміне құмарлығы өмірінің соңына дейін жалғасты. Композитордың жұп өлшеммен шығарған, қазақы өлең өлшемімен жазылған «Менің Қазақстаным», «Сен сұлу»,  «Құшақ жайған», «Бақыт құшағында» т.б. сияқты әндері санаулы ғана. Шәмшінің одан кейін шығарған әндерінің ырғағы да, өлшемі де, өлең түрінің үлгісі де, буын саны да, әуеннің колориті де, реңкі мен бояуы да  т.б. мүлдем «қазақы» емес.  Бұ жағынан алғанда, ол А.Жұбановтың «Қарлығашынан», С.Кәрімбаевтың «Ақтамақ» пен «Жетісуынан», Б.Байқадамовтың «Домбырасынан» мүлдем алшақ жатыр. Солармен салыстыра қарағанда, Шәмшінің «шынайы ұлт композиторы» дей қою да қиындау.  Өз заманының төлі Шәмші әндерінің негізгі тамыры со кездері Сәбет қоғамында мода ретінде кеңінен танымал болған Блантер, Покрасс, Дунаевский, Мокроусов, Соловьев–Седой, Фельцман және басқаларда жатыр. Соған орай оның әндерінің мәтіндеріндегі өлшем де өзгеріп кетті. Бір ғана мысал, Мәселен, қазақтың кез келген әнінің мәтінін кәдімгі өлең ретінде оқуға болса, Шәмші әндерінің мәтіндерін өлең ретінде оқи қою қиындау, тосын, қисынсыз жолдар, бунақтар байырғы қазақ өлеңінен алшақ жатыр. Ол өз алдына. Оған қоса, о кездері консерваторияның беретін тәлім–тәрбиесі де, білімі де (ол кәзірде де сондай,—Б.А.)  Европа үлгісіне негізделген, қатып қалған бірдемедей жансыздау болатын. Әрі бұл кез қазақ өнеріне басқа ықпалды сіңіруге тырысқан, Брусиловский бастаған «басмашы» топтың үстемдік етіп тұрған дәуірі еді.  Сондай жасанды, жансыз сұрқай ортаға қарағанда ду–думаны жетерлік бишіл топтың арасының қызықты боп көрінуі айтпай–ақ түсінікті. Шәмшінің, шамамен, Хамидидің ықпалынан арылып, Ә.Еспаевтың ыңғайына көше бастаған кезі де осы кез.  Сондықтан да болар, біз Шәмшінің осы тұста шығарған  дүниелерінен кейде «Маржан қыздың», кейде «Әлі есімденің», кейде «Қайдасыңдар, достарымның», кейде «Жайық қызының» белгілі бір оралымдарын, тіркестерін, музыкалық фразаларын кездестіріп қаламыз. Сөз жоқ, бұл кез келген өнерпаздың басында болатын жағдай. Одан қалай да құтылу шарт. Міне, осы жолда Шәмшінің ұзақ ізденгендігі сезіледі. Оның алғашқы шығарған әндері «Құшақ жайған қандай адам», «Қыз сағынышында» терең лиризм, аса сыршылдық болса, «Сен сұлуда» ойнақылық, әуендегі жеңілдік, «шлягерлікке» ұмтылу бар. Содан көп ұзамай композитордың өз жолын тапқаны, есейгендігі, басқа композиторлардың әсерінен құтыла бастағаны «Қаракөз» бен «Қайықта» әндерінен анық байқалды.

Бұл екі ән де махаббат жайынан терең сыр шертеді. Бір қызығы, осы екі әннің әуені де бұрындары қазақ өлеңінде онша үрдіс бола қоймаған өлшемде жазылған мәтіннің негізіне құрылған. Бұған дейін Ә.Еспаевтың «Әлі есімдесінде» де осындай ырғақ кездескен болатын. Сондықтан да болар, бұл ән «Маржан қыз» бен «Жайық қызына» қарағанда бір түрлі «орысша» тартып тұратын еді. Сол ырғақ, сол ыңғай «Қаракөзде» де бар, бірақ бұл ән алдыңғы тәжірибеден мүлдем өзгеше. Сол кездегі би музыкасы вальстің ¾ дейтін тақ, шоқырақтаған өлшемімен шығарылған жаңа әнде әуен І–ІІ–ІІІ–ІІ–І–ІҮ–ҮІ басқыштарымен өрбіп барып, ІІІ–ІІ–І басқыштарымен кері тоникаға қайтып, уақытша дамыл табады. Одан әрі әуен өрбіп, екінші октавадағы ля дыбысына жетіп, жәйімен кері қайтады ( бұ жерде — «қандай жақсы қараға–а–ның»,— Б.А.). Мелодиядан жас жігіттің әлі кір шалмаған тұнық та мөлдір сезімі, жан тазалығы, аздап асқақ романтика, болашаққа деген сенімі, мөлдір махаббаты сезіледі. Бұл сүйіспеншілікте бақай есеп, ертең, сөзсіз, жас адамның алдынан шыға келетін тұрмыс–тіршіліктің күйбеңі, ауыртпалығы, қиыншылығы атымен жоқ. Музыкалық кейіпкер үшін сезімнің сұлулығы, пәктігі ең басты нәрсе. Ол үшін құдды осы бір сәт мәңгі созыла беретіндей. Оған бұ дүниеде «жаутаңдаған қара көзден» басқа  қызық та, асыл ештеме де жоқ.. Мұндай лирикалық көңіл күйі, ерекше қалып «сырғаңды қайық қылып өткіз мені» дейтін ыңғайдағы халық әндерінде бұрын–соңды кездесіп көрген емес. Жалпы осы тұста шыққан қазақтың лирикалық әндерінде бізге енді–енді таныс бола бастаған Батыс Европаның романтик композиторларының, соның ішінде Штраус пен Брамстың, қала берді, 30–50 жылдардағы Сәбет сазгерлерінің әсері басым. «Қаракөздің» әуенінің халық әндерінен бөлекшеленіп тұрғандығы да сондықтан. Және бір айта кететін жәйт, Шәмші баяғыдан келе жатқан қазақ әндеріндегі үрдісті, оралымдарды, ерекшеліктерді т.б. тікелей жалғастырған жоқ, ол өз тұсында қазақ сазында белең алған, жаңадан пайда болған әндердің үлгісін, құрылымы жағынан ерекшеліктерін, ырғағын өзінше өзгертіп дамытты. Осы тұрғыдан алып қарастырғанда,  оның әндері мен халық әндерінің үлгісін тікелей жалғастырған «Қарылғаш» пен «Жетісу» т.б. сияқты шығармалардың арасындағы айырмашылық үлкен. Бұл бір. Екіншіден, «Ақмаңдайлым», «Еркежан», «Ақсұңқарымнан» кейін композитор қазақ өлеңінің байырғы үш бунақты ырғағы мен он бір буынды боп келетін өлшеміне негізделген әуен шығарған жоқ. Оның кейінгі кездері шығарған әндерінің ырғағы да, өлшемі де мүлдем басқаша. Олардың ішінде қазақы еместері де баршылық.

Осындай жағдай, осы сарын «Қайықтада» да әрі қарай жалғасады. Бұл әннің мәтіндегі өлшем қазақ өлеңіне кейінгі замандар да енген нәрсе. Оның бір жолын 15 буын етіп бір жолға да, немесе екі бөліп, екі жолға да жазуға болады. Және бір ескеретіні, «Қаракөз» ми минорда, «Қайықта» одан онша қашық емес соль минорда нотаға түсірілген. Екеуі де вальске тән ¾- өлшемінде жазылған. Бұл да қазақтың халық әндерінде онша жиі кездесе бермейтін ырғақ. Жаңа әнде әуен «Қаракөздегідей» сатылап, біртіндеп өрбімей, бірден тоникадан доминантаға секіріп (ми минор бойынша,— І–Ү–Ү–ІҮ–Ү), одан әрі ҮІІ басқышқа жетіп,  бірнеше қысқа оралым жасап барып, ІІІ–ІІ–І басқыштарының  бойымен тоникаға кері қайтып кеп, уақытша байыз тапқандай болады. Содан кейін ладтың ІІІ–ІҮ–Ү–ҮІ басқыштарымен өрбіп, екінші октаваның соль дыбысына жетіп сәл кідіреді. Бұл жағдай қайырмада  (бұ жерде — «самал болар толғандырған…» — Б.А.) өзінің шарықтау шегіне жетеді. Әуен содан кері қайтып, тоникаға жеткенше, лирикалық кейіпкердің «қыз бейнесін су бетіне қимағандығын», «сылдыраған су күлкісін қыз күлкісі ме деп қалғанын»,  жағрафияда аты–жөні жоқ көлдің «махаббаттың бесігі» болғандығын, сол «махаббаттың бесігінде тағы да тербелгісі» келетіндігін пәш етеді. Мұнда да мөлдір, асқақ та сұлу сезім бар. Уайым–қайғы, күйбең тірліктің зобалаңы атымен жоқ. Диатоникадағы табиғи дыбыстардан құралған соншалықты мөлдір де сұлу әуен тыңдаушының жанын бірден баурап алады. Терция, кварта, квинта. секста   т.б. арақатынасында тұрған дыбыстардың өзара жігі білінбей байланысқандығы сонша, ән тұтастай табиғи түрде жаратыла салынған сом алтын сияқты боп сезіледі. Өзі адам таңғаларлықтай бір тұтас жәуһар. Бұл әнді нәшіне келтіріп айту үшін, диапазоны кең жақсы дауыс болумен қатар, онда музыкалық түрде «көркемделіп», адам жанының неше түрлі қатпарын сездірген, білдірген, «сыңғырлаған су күлкісіндей» етіп аздап «бейнелеген» қалыпты сезетіндей әншінің «жаны» да болуы шарт. «Қайықтаның» жиі орындала бермейтіндігі де сондықтан.

Міне, осы әндер шыққан уақытты, шартты түрде, композитордың шығарымпаздығындағы белгілі бір меже деп алсақ, Шәмшінің өз биігіне көтеріле бастаған тұсы осыған дәлме дәл келеді. Осы тұста Шәмшінің айғайы жоқ, шынайы азаматтың өз елі, өз отаны барлығын айғақтаған «Менің Қазақстаным», өз тілі, өз тегі, өз мәдениеті, өз рухани байлығы барлығын пәш ететін «Ана туралы жыр», сол замандағы қазақ жастарының жан дүниясын, таза махаббатын білдіретін «Бақыт құшағында», «Арыс жағасында», «Ақ бантик», «Сағынышым менің», «Қуаныш вальсі», «Ақ ерке Ақ Жайық» т.б. дейтін әндері, шын мәнінде, уақыт өтсе де, ескірмейтін, өз заманында–ақ шынайы «халық әндеріне» айналып кеткен музыкалық жәуһарлары дүнияға келді. Сол екен, бүткіл қазақ даласы Шәмшінің әнін айтып, оның ырғағымен билеп тұрғандай боп көрініп кетті. Оған көзі тірісінде–ақ «вальстің падишасы» деген биресми атақты, шен–шекпені мен төсіне таққан шылдырмақтары бір пойызға жүк болатын сірескен шенеуніктер емес, оның әндерін, ешкімнің бұйрығынсыз, зорлауынсыз, тойда да, жиында да, өзімен өзі отырғанда да айта беретін күллі халықтың өзі берді. Бұ жағынан алғанда, қазақтың бір де бір композиторы Шәмші сияқты кеңінен танымал болған емес. Осы тұрғыдан алғанда, «вальстың падишасы» Ш.Қалдаяқов ән жанрында тудырған дүниелерімен, Құрманғазы, Дәулеткерей, Тәттімбет, Сүгірлердің қатарында тұр!

Бұл бірақ Шәмші мұрасын зерттегенде, музыка сыншысының немесе музыка зерттеушісінің алдында тұрған тас қамал, кісі бойы жетпес диуал болуға тиіс емес. Еш уақытта өз заманынан мойынын асыра білген қандай да бір данышпанның  сол дәуірдің перзенті екендігін ұмытуға болмайды. Шәмші де сондай. Ол да шәкірттік дәуірден өтіп, толысты, кемелденді, жаңа заман әуені жайында ойланды, толғанды.  Композитордың, шамамен, «Ақ ерке Ақ Жайықты» шығарғаннан кейінгі кезеңін өзінің, бұрынғы биігіне қарағанда,  жаңа бір асуларға шығуы керектігі туралы толғанған тұсы деп қарауға болады. Оның себебі  жоқ та емес.

Шындығын айтқанда, Шәмші 70–80–інші жылдардан кейін әнді өте сараң шығарды. Бұл, әрине, дарынның тоқырауы, сарқылуы емес, керісінше мұны замандастарының, өз халқының жан дүниясын музыка тілімен «бейнелеуге», білдіруге келгенде  музыканың өзіне тән  жаңа бір құралдарын, композицияның жаңа бір әдіс–тәсілін, тың жолын т.б. тапсам деген іштей ширығуы, ескі, таптаурын болған жолдан қашсам деуі деп білу қажет. Ол осы ізденіс кезінде әндеріне мәтін жазатын қазақ шайырларын бірнеше рет өзгертті, өзіне жан дүниесі жақындарын таңдап алды. Дегенмен де ол баяғы «Ақмаңдайлымнан» кейін жаңа да тосын, тың биікке көтеріле алған жоқ. Оның себептері жетерлік. Сол кезгі Сәбет заманында Хрущевтың «жылымығынан» кейін ұлты, руһы, тілі бимәлім, «совет халқы» деген қолдан жасалған терминді малданған, әр түрлі елден шыққан, орысша сөйлейтін, бірақ орыс емес, өнер адамдары Мәскеуде «билік» құра бастаған еді. Ол кезде А.Бабаджанянның салдырмағы мен жеңілтектігі жетерлік әндері, өз халқынан қол үзген, космополит әншілер мен космополит композиторлар «руһани үстемдік» құрған болатын. Сол зиянды әсер қазақ топырағына де кеп жетті. Бізде де соған ыңғайлас, қазақ халқының табиғи мелосынан мүлдем аулақ жатқан, «таксиде таңы жарқырап бара жатқан торшолақ қыздарға» қарап таңданған,  әуені ажарсыз, көбіне, ауқымы төрт–бес нотадан аса қоймайтын, пентатоника деуге де, демеуге де болмайтын, речитативті өзіне репетсіз бірден бір бағыт, сара жол етіп алған, селкілдеуі мен желпілдеуі басым, ырғақтан басқа дәнемесі жоқ солақай «сазгерлер» мен сахнада өзінің неге секіріп, билеп, ырбаңдап жүргендіктерін анық біле де қоймайтын, дикция мен интонациясы түгел, жүріс–тұрысына дейін қазақша емес, Юрмала мен шетелдерде саяси қулықпен беріле салынған сый–сияпаттарына мәз боп жүрген қара қайыстай қыздар шыға бастады. Осы тұста, Е.Хасанғалиев: «Деді ғой Леонид Ильичтің өзі» деген, «нан болса, ән боладының» шартымен, жағымпаз әнсымақты да шығарып үлгерді. Бірақ, өкінішке орай, Ескендірді есіркеп, оған Генсектің көзі түсе қоймады. Эфирді руһани қоқыс басты. «Эстрада» деген терминді дұрыс түсінбеудің салдарынан туындаған, жалған эстрада оркестрлерінің салдыр–гүлдірі миды атала қып бітті. Бұған керісінше, осыған бірден бір ем, дауа ретінде,  домбырасының мойынын көкке «безеп», халық әндеріндегі таныс, дағдылы орамдарды, музыкалық фразаларды қалай болса солай ала сап, оны әрі қарай дамытпай, бір–екі дыбыстың көлемінде бір орнында тұрып ап секектеген, өзінше «халық  мұрасын насихаттаушы» бола қап, жүзіктің көзінен өткен жылмаңтөстер көбейді. Өнердегі нағыз, шынайы «жалаңтөстер», өнерге жән–тәнімен берілген «руһани фанатиктер» бишараның күнін кешті. Міне, осындай ахуалға тап болған композитордың соңғы жылдары қалай тірлік кешкені біз сияқты көнекөздерге мәлім. Өнердегі жолын жаңа–жаңа бастап келе жатқанда, сахнаға шығу үшін амалсыздан «Отан», «Бейбі күн тілегі», «Ақ бидай маржан», «Бақыттымын, құрбылар» «Ағаларға ұқсаймыз», «Түнгі оттар» (сол кезде мода болған «Жарқырайды Теміртаудың оттары» деген әнді еске алыңыз, — Б.А.), т.б. өткінші, бір күндік нәрселерді шығарған Шәмші енді «Балтық теңізінде»,  «Байқоңыр», «Жарқырайды Жезқазған», «Көгілдір Көкше», «Шопан досым» (ол құдды бір атақты «әдеби соғымшыдай» соғым бере қоятындай–ақ! — Б.А.),  «Талдықорған — әнім менің», «Фосфорлы Жамбыл» (композитордың улы фосфорды мадақтағаны таңғаларлық жағдай,— Б.А.) т.б. сияқты «жол–сапар очерктеріне» ұқсас, үстірт, бір күндік әндерді туындатты. Одан тыс,  ел аралап жүрген кезінде, саз–әуенге жомарт дарын кездейсоқ ұшырасып қалған, өзінің жан дүниясына шынайы әсер ете қоймаған, көп жағдайда, оның ізі де білінбейтін «қылмықын кәнизәктар» жайында да бірнеше ән шығарып тастады. Шәкең енді бірде «Цыган серенадасына» да ат басын бұрды. Сөз жоқ, мұндай жағдай талай–талай үлкен өнерпаздардың бастарында да болған. Сол себепті де әлгіндей өткінші дүниелер жайлы айтып жатудың қажеті де шамалы. Міне, осындай жағдайда жүрген композитордың «басын жазып бергіш мәтіншілердің» қымқырып кеткен әндері де баршылық.

Және бір айтары, Шәмші өз биігіне шығып алғаннан кейін де,  өзіне жас кезінде әсер еткен Ә.Еспаевтың тәжірибесіне бірнеше рет қайтып оралып та көрді. Бұ жерде мынадай жәйтті ескеру қажет. Бұрынғы музыкалық тәжірибені жаңадан шығарымпаздықпен игеру бар да, оны жәй қайталап шығу бар. Мәселен, А.Новиковтың «Қараторы құрбы қыз» («Смуглянка») атты әнінің құрылысын, жалпы өзгешіліктерін Шәмші «Бақыт құшағында» деген әнінде  шеберлікпен басқаша түрде қолдана білді. Орыс әнінде мәтін қысқа өлшемді екі шумақтан тұрса, қазақшада да сондай. Орыс әнінде қайырма негізгі мәтінге қарағанда өлшем жағынан ұзақ боп келсе, қазақшада да сондай. Бірақ соған қарамастан, саздың өлшемі басқа болғандықтан, бұлар бір біріне ұқсамайтын  туындылар. Міне осындай тәжірибесі бар Шәмші Әбілахаттың музыкалық тәжірибесін басқаша түрде «жаңғыртып» та байқады. Мәселен, 1965 жылы Р.Бағланова алғаш рет орындаған «Есімдені»  тыңдаған сәтте менің есіме Ә. Еспаевтың «Мен сәлем жазамын» деген әні еріксіз орала кетті. Әбілахаттың әні жұп өлшемде, ал Шәмшінің әні 3/8- өлшемінде жазылған. Сол себепті де әуен өзгеріп сала берген.

Мұндай жағдай Шәмшінің бертінде шығарған «Тамды аруы» деген әнінде де кездеседі. Бұл әннің алғашқы жолы, аздаған стилистикалық ұсақ өзгешеліктерді есекермегенде, Әбілахаттың «Жайық қызына» ұқсас. Салыстырып көрелік:

3

Бұл кәдімгі «Шіркін–ай, ойда–жоқта болдым да кез, Жайықтан бір қыз көрдім қарақат көз» деп келетін «Жайық қызының» басқы жағы. Енді «Тамды аруына» назар аударайық:

4

Бұл ән де: «Жанарың жас көктемнің жамалындай» боп алғашқы әннің ырғақ–өлшемімен бірдей боп басталады. Екеуі де соль–ля–си–до т.б. боп доминантадан басталып, екінші октаваға қарай өрбиді. Аздаған айырмашылығына қарамастан, әуен бірдей. Тек өлшем мен қайырма ғана басқаша.

Шәмшінің «Кешікпей келем деп ең» атты әнінде де осындай жағдай кездеседі.  Мұнда бірден көзге түсетіні, мәтіннің өлшемі де, ырғағы да байыры қазақ өлеңінен басқа, оған жат. Салған беттен–ақ:

Аңсаған бақытым сияқтанып,

Ай туып келеді қияқтанып.

Жол жаққа қараймын,

сен жоқсың, арайлым,–

Кешікпей келем деп ең,

мен тұрмын елеңдеумен,—

 

деген жолдар орыс өлеңінің үлгісін еске түсіреді. Бұл, шындығында да, солай. Соғыстан кейінгі жылдары Г.Пономаренконың «Оренбургский пуховый платок» деген әні Сәбет мемлекетінің шлягері болатын. Мынау ән соған ұқсас. Салыстырып көрелік.

 

«Оренбургский пуховый платок»:

5

«Кешікпей келем деп ең»:

6

Байқап қараса, аздаған ұсақ өзгешеліктерді ескермеген де, бұл екі әннің әуені де, ноталардың орналасуы да, өз ара тіркесіп келуі де бірдей. Бар–жоғы, Шәмші қайырмаға келгенде, басқаша жол тауып кеткен.

Әрине, мен бұл арада музыкалық ұрлық туралы айтып отырған жоқпын. Мұның дұрысы тақырып жарыстыру, өңдеу, басқаша бір тұрғыда тәжірибе жасап көру деген болар.  Ең бастысы, бұлар композитордың негізгі дүниелері емес, екінші қатардағы шығармалары ғана. Осындай аздаған тоқыраудан кейін  Шәмші өзінің бұрынғы қарымын қайтадан көрсете бастады.

Бұл арада өмірінің соңғы жылдары Тараз уәләйатындағы Дунгановка селосында шамалы уақыт тұрған Шәкеңнің «Дүнген қызы, сырғалым» әнінің жөні бөлектігін айта кеткен жөн. Мұнда композитордың атақты жәуһарларына тән терең сыр, тұнық лиризм, аздаған мұң, өткен уақыт жайлы уайым, жас адамның өмірдегі көктеміне қызыға қарау, аздап өз көктемін еске алу, өз халқының үрдісі мен руһани қалпынан ажырамаған, әр басқан қадамынан оның дүнген екендігі сезілетін көркем қызға «бір қазақтың жан дүниясын түсінеді–ау» деп екіойлы боп қарау, осы жағдайды қал–палсыз жеткізіп жатқан сыңғырлаған сырлы саз, әсем әуен, тосын комбинация, қызық оралымдар бар. Бұл шығармадан «Ақмаңдайлым» жарқ ете қалған кездегі композитордың кең қарымы, тың қуаты, соны серпіні байқалады. Мен осы арада бұл әннің музыкалық тінін талдаған да болар едім, өкінішке орай, эфирде айтылып жүрген бұл ән мен  композитордың жаңадан жарық көрген жинағындағы (Ш.Қалдаяқтовтың әндері, Алматы, 2010) әннің арасында біраз айырмашылық бар. Сол себепті де сөзді осымен қысқа қайыруға тура келіп отыр.

Бұдан шығатын бір қорытынды,— өзін онша толғандырмаған тақырыптар жайында бір–бір әнді «шығара салатын» жомарт дарын Шәкең мен өзіне сонша ыстық, жан дүниясымен біте қайнасып кеткен тақырыптар жайында өзінің әнді қалай шығарғанын да аңдамай қалатын Шәкеңнің арасындағы айырмашылық жер мен көктей. Мұның алғашқысы «соцзаказ», соңғысы — өнердегі парыз. Мен бұл парыздың қалай орындалғанын оның  «Теріскей», «Мойынқұмда» және «Отырардағы той» атты соңғы жылдары шығарған дүнияларынан көргендеймін.

Бұл әндерді тексере қарағанда, композитордың диатониканың бар құпиясын толық меңгергендігі, дыбыс пен дыбысты өзара еркін, табиғи түрде, асқан дәулескерлікпен байланыстыра алатындығы, тіптен бір басқыштың бойында тұрған нотаның өзін неше түрлі құбылтып, алуан түрлі дыбыс шығаратындығы, минор ладының өзі арқылы адам жанының көңілді кезін, сан түрлі қатпарын жеткізе білетіндігі бірден көзге түседі. Мұндағы Оңтүстік өлкесінің Теріскейі де, Сарысу жағындағы Мойынқұм да, атақты Отарар аймағы да Шәмшіге жат емес, керісінше, бәрі де оның ата–бабасы, өзі, өз замандастары туып–өскен, кіндік қаны тамған, пәленбай ұрпақтың тарихы жатқан қасиетті мекен. Сырт көзге осы үш шығарма да той–думанға, әлдеқандай салтанатты мерекеге арналып шығарылған сияқтанып көрінгенімен, шын мәнінде, оларда композитордың өзі туып–өскен өлкесіне деген шынайы махаббаты, ілтипаты, құрметі, ыстық сезімі мен сағынышы жатыр. «Байлығы, а–а–у!» деп басталатын «Теріскей» әнінің әуенінде, мәтініндегідей публицистикалық леп, ыңғай, сарын жоқ, керісінше, лирика кейіпкерінің өзі көптен бері ат ізін салмаған туған өлкесіне деген ыстық ықыласы, сағынышы бар. Мұны шығарма тініндегі кез келген нота сездіреді. Оны әннің соңында автордың өзі де: «Қалқаға Түскейдегі жетер ме екен, шырқатып Теріскейден салған әнім?», — деп, анық сездіреді.

Осындай көңіл күйі «Мойынқұмда» атты әннің де өн бойынан сезіліп тұрады. Автор шығарманың басында «Көңілді» деп оның қалай орындалуы керектігі жайынан бағыт–бағдар берсе де, бұл әнде де қолдан жасалған лепірме көңілділіктен гөрі, сағыныш сарыны басым. Тіпте қайырмаға кіріспес бұрын, лирика кейіпкерінің көкірегін кере: «Е–е–ей!» — деп алғанының өзінен сағыныш сезімі көзге ұрады. Содан кейін келетін: «Ару қыздар, сұлу қыздар, сырласым, өздеріңді құрбың жырласын» — деген жолдар осы нәрсені нақтылай түседі. Мұндағы «сырласу» құр лепірте «жырлау» емес. Осыны басты ұстын етіп ұстаған жақсы әнші шығармадағы лиризмді бірінші орынға қойса, бұл әнді мүлдем  басқаша ыңғайда орындап шығар еді.

Ұлы композитордың, шын мәнінде, өзінің өнердегі жүріп өткен жолын қорытындылаған, түйіндеген, кейінгі ұрпаққа қалдырған руһани өсиеті сияқты бірегей  шығармасы деп «Отырардағы той» әнін айтуға әбден болады.

7

Бұл да музыкадағы лирикалық кейіпкердің көкірегін кере: «Е–е–й!» — деген таңданысы да, сағынышы да, шаттануы да араласып келген қаратпа сөзімен басталады. Осы қаратпа сөздің фонында ля минорда жазылған әннің тоникасының салтанатты, үш дыбыстан құралған аккордына (трезвучие) жалғаса шыққан ұлы дүбір тыңдаушыны бірден елең еткізеді. Еске бірден–ақ ұлы композитор Құрманғазының «Сараарқасының» бас жағындындағы ұлы дүбір түседі. Көз алдыңа сайын далада құйғытып келе жатқан шабандоздар, ауыздығымен алысқан арғымақтар, той тойлауға жиналған ұлы жиын, мәз–мейрам болған қалың жамиғат келеді. Құрманғазының күйінде «эпизм» басым болса, Шәмшінің қорытынды әнінде «лиризм» басымдау. Мұнда да керағар сезім бар. Анығын айтқанда, салған беттен жосыла жөнелген, екінші октавадағы «ми–фа–соль–ля, соль–ля–ля–ля» деп бірнеше рет қайталанатын алғашқы екі жолдың әуенінен автордың өзі көптен бері ат ізін салмаған туған өлкесін көргендегі шаттығы, ыстық ықыласы, сағынышы, айрықша көңіл күйі атойлап береді. Шығарма «Отырардағы той» деп аталғанымен, бұл кәдімгі ырду–дырдуы басым той емес, мүлдем басқа нәрсе. Мұны дүбірлей, таудан құлаған ұлы селше жөңкіле жөнелген мелодия біртіндеп екпінін азайтып, қайырмаға жеткенде, екінші октавадағы «до–ре–ми–ля (І октава)» ноталарын соза: «Туған елім», — деп басқаша бір қалыпқа көшуі дәлелдей түседі. Содан кейін тағы да: «Ей!» — деген қаратпа сөз басталады да, содан кейін: «Өскен жерім, асқар белім, сенсің әнім менің», — деген жолдар сыршыл мелодиямен етене астаса отырып, автордың негізгі ой–пікірінен, мақсатынан анық хабар береді. Шындығына келгенде, бұл қорытынды іспеттес шығарма өз елі мен жерін, өз замандастары мен өз заманын музыка тілімен «жырлаған», «әр қазақтың үйінде дәл осындай той болсын» деп, туған халқына тек қана жақсылық тілеген, өткен ғасырдың алпысыншы жылдары жасаған бүткіл бір ұрпақтың жан дүниясын, ой–пікірін, дүниятанымын, сезімін, көңіл күйін сыңғырлаған, сыршыл әуен арқылы білдіріп, өрнектеп, «бейнелеген», қазақтың ән жанрында, шын мәнінде, аса зор жаңалық жасаған, оны жаңа бір деңгейге көтерген, қазақы саз тілінің басқаша бір түрін жасай алған ұлы композитордың, шын мәнінде, өз тойы, өз мерекесі, өз салтанаты! Расында да, автордың өзі айтқанындай: «Осындай той… бұрын–соңды болмаған»! Және бір ескерері, мына әнде композиция жасау саласында Шәмші өзінің саз өнерінің ұстасы екендігін көрсетеді. Сырттай қарағанда сыршыл әуен бір–екі нотаның аясында қайталанып, әрі қарай дамымай, өрбімей, бір орнында тұрып алғандай, гармониясы кедей тәрізді боп көрінгенімен, оның арғы астарына үңіле қарағанда, әр дыбыстың кемпірқосақтың спектрындағы жеті нұрша ерекше бір қалыппен құбылып, сәт сайын жаңғырып, жақұтша жарқырап, жаңғырып жатқанын байқауға болады. Мұндай көз ілеспес жылдамдықпен құлпырып жатқан, шын мәнінде, шығарымпаздықтың ең бір биік шыңына жеткен шығармадағы иірім–қалтарысты, майда қалтыл–дірілді, «музыкалық кванттарды» тек қана сирек кездесетін  дарындар ғана қармай алған. Бұл нәрсе — бүгінгі тыраштанғыш топыраштар мен руһани ноқайларға өмірі бұйырмайтын дүния. Тағы бір ескерері, мұндай астары мен тылсымы қалың, қатпар–қатпар, адамизадттың ой–сезімінің алуан спектрі астасып келген шығарманы кез келген әншінің нәшіне келтіре орындай қоюы екі талай нәрсе. Бұл арада, ең алдымен, вокалшының нағыз, шынайы қазақы жаны мен руһы болуға тиіс. Ал оны вокал өнерінде жатжұрттық «белканто» мен поп–музыканың жабайы, қарадүрсін, үстірт те дүмбілез «стилін» ұлықтап, ұлттық вокалымыздың үрдісін  мансұқтап, басқа жаққа «табыну» мен «бағынуға» құмар біздердің ұмытып кеткеніміз қаш–ша–шан! Бүгінгі таңда «европашылдардан» да, «татаршылдардан» да, әсіре қызыл «есірме эстрадашылдардан» да аулақ жатқан, халқымыздың ғасырлар бойы тұтынып келген вокал мектебінің ірі өкілдері, атақты әншілер Жамал Омарова мен Рәбиға Есімжановаларды біреу білсе, біреу біле бермейді. Міне, сол іргелі мектептің үрдісін   жалғастырып келе жатқан, интонациясы мен дикциясы да, вокалы мен сахнадағы жүріс–тұрысы да қазақы, нағыз ұлт өнерінің өкілі, диапазоны кең, қуатты, сыңғыраған даусы бар танымал әншіміз Бағдат Самиддинованың осы әнді тереңінен түсініп, бар мазмұнын кеңінен ашып, нәшіне келтіре орындап жүргені тыңдаушы көңіліне қуаныш ұялатады. Оны тыңдап отырып, ұлы композитордың қазақ халқымен мәңгі жасай беретін жәуһардай шығармаларының ұлы тойы, ұлы салтанаты басталып кеткендей ме деп те қаласың.

Шындығында да, сондай. Шығарымпаздық табиғаты жағынан әуенші–мелодист композитор, көп тұста кең қарым мен гармониялық ойлам, әуеннің алуан түрлілігі  жетісе бермесе де, Шәмші қазақ халқының рухани өмірінде мәңгілікке қала беретін  А.Жұбановтың «Қарлығаш», С.Кәрімбаевтың «Ақтамақ», «Жетісу», Б.Байқадамовтың «Домбыра», «Су тасушы қыздың әні», Ә.Еспаевтың  «Маржан қыз», «Жайық қызы», «Ақ сәуле», Б.Жамақаевтың «Махаббат вальсі», С.Мұхамеджановтың «Тербеледі тың дала», «Өзің де жігіт қызықсың», Ө.Бәйділдаевтың «Туған ел», Т.Тайбековтың «Жаз дәурен», Т.Базарбаевтың «Ауылым», Н.Тілендиевтің «Әке» сияқты классикалық әндерінің қатарына  оннан аса өлмейтін ән қосты. Мұның өзі зор үлес. Сондықтан да болар, Ш.Қалдаяқовтың тыңдаушының жан дүниясын жылытып, бірден баурап алатын, мазмұны мен ететін әсері, қуаты мен қызуы еш уақытта кемімейтін, әлсіремейтін, керісінше, уақыт өткен сайын, замана шаңынан арылып, жарқырай түсетін шынайы музыкалық жәуһарларының шуағы мен шұғыласы халқымыздың руһани аспанында кемпірқосақтың сиқырлы жеті нұрынша құбылып, мәңгі өшпей тұра береді. Біз, бар–жоғы, соған куә болдық.

22.11.2011                        

4 689 қаралды